伊朗导演阿巴斯：我的电影观_电影

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伊朗导演阿巴斯：我的电影观

时间：2016-07-05 | 编辑: 智慧

当年蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”(01)。我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言:从开始上小学直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。

我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿没有想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯·柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演!我在参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品商店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德·阿什塔里。阿巴斯·柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考时被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。那时，我是晚上工作白天上学。

后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我来这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片的拍摄脚本。当天夜里我就为这种热水器写了一首诗，三天之后，让我惊喜的是电视上播放了这条广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其他广告片写作创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960年到1969年，我拍过150多部广告片。我的一位朋友发现我在广告片中从来不用女演员，事实上在我拍摄的50多部广告片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告片，人们都让女人出现在片子里。我非常喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短一分钟时间里能说些什么呢?必须简化介绍性的场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和从事美术设计的实践教会了我如何拍电影:一个美术设计方案，不论出现在书上还是栏目里或画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实非常好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。

对我来说，从事电影片头的设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中，我发现了摄影机。我在以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取景器，也许是因为我的年龄的关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年我一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事在看完片子之后对我说有些“镜头跳轴”了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但这件事把我吓坏了，以至于几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。

1969年，伊朗青少年教育发展协会(02)领导人菲鲁兹·西尔凡路看了我拍的一部关于煎锅的广告片(该协会也有一个广告公司)，他对我的片子很感兴趣。拍这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影:也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我拍摄的第一部影片《面包与小巷》就是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在此之后陆续来这里拍片的。

小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其他物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存起来，为的是以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。

存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶中的汽车里说:“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己的内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。

我从未想到《橄榄树下的情人》会在一片劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画作品中……然而，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和电影中出现了某种共同的东西:一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我在搞上电影之后也作过不少画，我认为电影比绘画更加丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我画画的目的主要用“绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。

我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当作娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期德·西卡的批判喜剧，但对我来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要!我家里人是不看电影的，他们除了工作还是工作，工作占据了他们的所有时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片(为了医治孤独症，我曾到布拉格去看捷克语电影)，我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响。另外，我从来没看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松(03)或德莱叶(04)的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍巴巴克·艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我的影响很大，但书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比·沙希德·萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什·麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。

我记得，小时候我把自己写的故事给大人们看，通常他们都会非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句:“可是太悲观了，实际情况没那么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权势，拒绝承认苦难的社会现实。可是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说:“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是:尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，可是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在我的工作中。

我的第一部影片《面包与小巷》里有这样一个特写镜头，表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，身后跟着一个小孩。那时，人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是:当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以至于我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，这从来都不是我的趣味，那些被分切成8个乃至10个镜头进行表现的场面，使人看不到场面的完整性。有时，现实本身也告诉我们，没有必要过分地分切场面，为了接近人物，不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体实践中，我们在书本上学到的所有东西都是行不通的。我在拍摄影片《经验》时有这样一个场面:一个少年让擦鞋人给他的皮鞋上腊，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒绝，因为这位少年的袜子破了一个洞。接下来是一个主观镜头，表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以至于少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书本上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处于劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但学习的目的是避免使用!

现在看来，我应放弃某些特写镜头，使用场面段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其他元素，为了让观众进入情境和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。

当然，我也不同意一味地以连续拍摄的方式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停了下来，他说:“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说:“这有什么关系呢?我们已经介绍过这个演员了，即使他偶尔背对摄影机也没什么问题。如果观众老是看演员的近景，他们该怎么想呢?”每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。然而，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现他的精神状态。非常遗憾的是人们有这样的想法:如果只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好像在剧院里看戏那样，演员总是面对观众，从来不转身背对观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但作为观众我认为这是造作的。有时，摄影师就像是拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要在“框住人物的两只耳朵”之后才能拍摄，原因是他们没有把影片当做一个整体加以考虑。这就解释了为什么我在跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，我认为只有具备足够的耐心才能很好地拍电影。

我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同问题。一扇几年来就呆在其门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能相互和谐，因为这扇门是从邻居那里搬来的。

声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。以《橄榄树下的情人》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，还必须有其他声音，只有在其他声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别印象。比如，影片《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面，声音突然被切断了，过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没有把这段声音录上，因此也就不再信任他的工作了。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况却是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为之。如果不是出于自愿，这段对话是当然可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的录音师有意地看了我一眼，认为我不会真的这么干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼之后自言自语地说:“他正在用自己的手搞乱自己的影片。”

我觉得，在跟非职业演员的合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事们曾问我:“跟非职业演员一起工作是否很难?”我一直不知道应该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德·阿里·凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下的情人》之后，我才找到了这个问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们:“跟职业演员一起工作是否很难?”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以至于你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成了“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种情感上的联系。

我在拍过几部影片之后就彻底意识到:必须取消导演!事实上我已走上这样一条路:为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员了，这样做将导致“演员至上”。

对所有想跟非职业演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点:不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序都不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间之后感觉到这就是他自己说的话。为了与他们真正地进行交流，需要几个星期几个月的时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下的情人》开拍之时，我跟主演侯赛因·莱扎伊已经认识一年多了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“富人与穷人”的问题。当我们见到这部影片的摄影师侯赛因·贾法利安时，我对侯赛因·莱扎伊说:“请重复我对你说过的有关富人和穷人的事情。”这时，他已经搞不清这些话是我对他说的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他自己说过的话。在几个月时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就让侯赛因重复说那些关于“富人和穷人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复了这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他自己说的。他之所以相信这些话是他自己说的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。

我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生的某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。

永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即便是在看起来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑(05)的光芒闪烁不停，为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的电影。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。

在某种意义上说，我认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷。不管是摄影还是绘画，我经常在不知不觉中受到影像的控制，以至于最终走上了从影之路。然而，我之所以当上电影导演，并不是因为电影是一种更完整的艺术，或者如人们常说的是一种综合艺术。我始终认为摄影、绘画、平面设计等艺术都有各自的独特功能，每一种艺术形式都很重要，不过我仍然认为摄影具有特殊的地位。我还记得，我们在拉什特城完成《合唱》的拍摄任务之后，像往常一样，摄制组人员都离开了高原，有人甚至已经回德黑兰了，只有我留在拉什特，与一架照相机形影不离。第二天，我带着照相机信步穿行在狭窄的街道里，街道两边到处是潮湿的水泥墙，长满青苔的石灰墙，以及油漆斑驳的木门等等。我在那里呆了好几天，拍照片打发时间，感到非常安静，不用再为拍摄某个镜头跟摄影师、录音师和摄制组其他人员争论不休。事实上，在那16天里，我一直在思考剧本的问题，思考拍摄电影过程中遇到的困难。现在，我能找到自己想要的画面了。

根本上来说，我认为影像是万物之源。我经常是从一幅内心影像开始写作剧本的，也就是说，我是从存在于脑子里的一幅影像开始建构和完善剧本的。比如，在构思影片《结婚礼服》时，我脑子里起初出现了这样一幅影像:清晨，一个神情困惑的小伙子在阳台上给天竺葵浇水。这幅影像本来可以构成一部长故事片的情节线索，但是拍摄到第四天，当我们正在拍摄这个心存疑虑的浇花场面时，我突然意识到这个场面没有我所想象的那种强烈的冲击力，换句话说，以此为基础展开的故事被废除了，直到最后化为乌有。而我拍摄《何处是我朋友家》的过程则与此相反，重要的场面是最先出现的:一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍这部影片之前，这个影像在我脑子里已经存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品里找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我们在影片中忠实重构的正是这样一幅影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。

对所有电影家来说，摄影也许是一种基本需要。首先，摄影教给他们如何观察世界，使他们在自己内心积累影像。摄影能获取某些影像，也能舍弃某些不合适的影像，识别和选择美的事物是一项复杂和艰难的工作。只有摄影才能使我们获得这种识别能力。在有关平衡与和谐的意义方面，摄影启发着我们的思想，影响着我们的视觉。事实上，如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影就是理解美的基本意义的途径。在我看来，摄影师可以通过不同的构图记录下自己的感觉和审美趣味。他可以将过去的照片放进抽屉，需要参考的时候就拿出来，以便比较或研究自己的美学趣味与敏感性的演进过程。事实上，在某种意义上来说，借助影像纪录事物意味着“占有”人类的精神财富。我在观看影片《何处是我朋友家》时重新发现了自己在20年前见到的画面:一条街道，一只狗，一个孩子，一位老人，一根面包棍，这一切重新出现于我在20年之后拍摄的影片里，这种连续性的重复在我的无意识中发生了作用……

摄影能够满足人的创造欲，让人接近安宁，具有某种神奇的净化心灵的功能。看到卡斯莱安在达玛旺德山上拍摄的照片，我想起了神圣和虔诚，长年累月地拍摄这些高山，我认为是一桩神圣的事情，这让我想起了电影摄影艺术的至高无上。摄影的神奇净化作用表现在人处在孤独中，面对自己的时候……按动快门的“喀嚓”声没有扰乱大自然的宁静，这宁静被瞬间凝固了。神奇广袤的大自然中的一切都是摄影表现的内容，被简化到摄影机里，以便人们能够放在内心深处安然地保存下来。我们以某种理想主义的方式观察事物，认为它们接近于我们想象的样子。不幸的是，通常情况下事情并非如此……比如，在阳光明媚的蓝天下拍摄的山峦当然很美，但在白云掠过的时候拍出来的效果可能更美，因为光与影的变化使景物丰富多彩……

摄影能让我们以某种神圣的方式欣赏自然与生命的存在。不应该忘记，达到欣赏自然和生命的阶段是很难的。人应该懂得观看，懂得观察，一切都归结于观察事物的方式。秘密就存在于有关视觉的知识和观看事物的方式中，我们拥有两个无法估量的、值得我们爱惜的珍宝。一天，我跟儿子在街上散步，那时他还是孩子，他对我说:“爸爸，眼睛是个奇怪的东西，对不对!”我问他为什么，他说:“因为这两个小小的圆球能看到那么大的东西。”我知道，那时他正在看着街道对面迈拉银行的高楼建筑。有时，孩子提醒大人的东西让大人感到惊讶，大人不应该以表面的方式看待生活，而是应该好好地睁开眼睛，享受生活中的每一个时刻……

我佩服观察，默默地观察，特别是观察大自然。我们喜欢某人时就跟他一起照相，想他时只需翻开家庭相册。我的家庭相册里，珍藏的满是大自然的风光。

本文原载《当代电影》杂志2000年第3期，原文题目《阿巴斯自述》

注释

(01)成吉思汗及其孙子在13世纪(分别于1220-1221年和1256-1258年)西征的过程中，侵入并占据伊朗的部分地区。吉兰是伊朗西北部靠近里海的一个地区的名称，现为伊朗的一个省份的名称。--译注

(02)伊朗青少年教育发展协会(一般简称“卡努恩”，西文拼音为Kanun)，是在伊朗王后的倡议下于60年代创办的教育机构，不久即获得政府的财政资助。该机构设有绘画、陶艺等许多部门，成立于1969年的电影部很快成为该机构的后起之秀。1970年阿巴斯的第一部影片在伊朗儿童电影节获奖，卡努恩从此成为伊朗著名的电影制作机构。1979年伊斯兰发生革命后，伊朗第一部送往国外参加电影节的影片就是由该机构出品的，当代许多伊朗电影导演的影片都是在这里拍摄的。--译注

(03)罗贝尔·布莱松(Robert Bresson，1910-1999)是法国电影导演，主要影片有《布劳涅森林的妇人》(1945)、《乡村牧师的日记》(1951)、《死囚越狱》(1956)、《扒手》(1959)、《圣女贞德受难》(1962)、《金钱》(1983)。他在法国电影史上占有特殊的地位，不属于任何流派或运动，是一位孤独、沉默和神秘的电影艺术家，在专著《电影艺术摘记》中坦诚地阐述了自己的独特艺术原则。--译注

(04)卡尔·T·德莱叶(Carl Theodor Dreyer，1989-1968)是丹麦电影导演，他的大多数影片是在法国和德国拍摄的，主要有《圣女贞德受难》(1928)、《诺言》(1955)、《日特鲁德》(1964)。--译注

(05)指电影胶片的声带，一般是两条，电影院放映影片时一般不投射到银幕上。--译注

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